Nya ljudmedier gjorde musiken till en vara |


TONVIKT Ny teknik har förvandlat såväl villkor för skapande och lyssnande som synen på musik. I sin avhandling tar Rasmus Fleischer ett historiskt grepp om det svenska musiklivets reglering under 1900-talet.

Levande musik uppfanns våren 1929. Inte långt efter att det nya uttrycket mekanisk musik hade börjat användas. Levande musik som koncept existerade inte före denna tid – all musik var ju levande: analogin med ”levande ljus”, som tillkom ungefär vid samma tid, är slående.

Att spela in ljud hade varit möjligt sedan 1870-talet och grammofoner blev vanliga inslag i det tidiga 1900-talets borgerliga hem. Men ljudvolymen lämpade sig bara för närlyssnande i hemmiljö och inte för uppspelning inför större publik. De första radioapparaterna hade samma begränsning. Under andra hälften av 20-talet utvecklades högtalarna och ljudfilmen lanserades. År 1929 insåg musikerkåren i Sverige vad detta skulle innebära för deras framtid. Musikerna som ackompanjerade stumfilmerna, som spelade på restauranger och på dansställen började nu frukta att deras arbeten skulle försvinna. Biograferna investerade i dyra ljudanläggningar och avskedade sina musiker. Från Amerika rapporterades massuppsägningar av musiker.

Skulle musikeryrket försvinna nu när den mekaniska musiken tog över? Detta diskuterades intensivt inom Svenska musikerförbundet och även i dagstidningarnas spalter under åren kring 1930, och förblev en aktuell fråga en lång tid framöver.

Annons

Mot den mekaniska musiken, ”konservmusiken” från Amerika, som uppfattades som ett ”sorgligt surrogat”, ställde man den ”äkta”, levande musiken. Teknik stod mot konst, maskin mot människa. Vissa hoppades att tonfilmen skulle bli en kortvarig fluga. Rent konkret handlade frågan om musikernas försörjning: vad skulle de leva av om de kunde ersättas av en skiva och en högtalare? Det handlade också om konstens villkor: vad är musik egentligen? Kan den inspelade musiken jämställas med det personliga framförandet? Skulle inte något ovärderligt gå förlorat när klangerna når oss bara genom mekaniska och elektroniska apparater?

Musik som konst existerade inte innan musiken blev en vara. När musik kunde säljas först i form av notskriften och sedan som inspelningar, när den fick ett pris, behövde det som inte kunde prissättas definieras. Musik som konst är en följd av musikens varufiering. Föreställningen om ett motsatsförhållande mellan konst och vara är samtida med den kapitalistiska moderniteten och dikotomin fortsätter att bekräftas gång på gång och på olika sätt. Det hävdar Rasmus Fleischer i en ny doktorsavhandling i historia, Musikens politiska ekonomi (Ink bokförlag, 640 s). Han skildrar vilka former denna spänning mellan musik som konst och musik som marknadsvara tog i 1900- talets Sverige. Musikens politiska ekonomi, det sätt som musiken inordnades i ekonomiska begripligheter, förändrades radikalt i och med introduktionen av nya ljudmedier.

När musikerkåren insåg att ljudfilmen var här för att stanna och att högtalarna inte skulle beläggas med straffavgifter i musikkulturens namn, började de arbeta för att få rätt till ekonomisk ersättning när inspelad musik sändes i radio eller via högtalarna. Striden för immateriella rättigheter hänger samman med försvaret av den levande musiken. Kompositörernas författarrättighet var redan etablerad, men musikerna stod helt utan rättigheter till ”sin” musik. Deras verksamhet hade fram till dess helt enkelt inte resulterat i någon bestående produkt som kunde prissättas.

Argumenten och strategierna i kampen för immateriella rättigheter var av två slag. En kulturpolitisk argumentationslinje framhöll den levande musikens konstnärliga värde: den personliga upplevelsen, variationen och tonernas äkthet gentemot anonymiteten, enformigheten och det mekaniska ljudets begränsningar. En arbetsmarknadspolitisk linje betonade i stället den skada som högtalaren, radion och ljudfilmen orsakade musikerna som kollektiv, i form av arbetslöshet och minskade arbetsförtjänster. Musikerna talade ömsom i egenskap av konstnärer, ömsom i egenskap av lönearbetare.

Skivbolagen ville förstås ha sin del av kakan. Kompositörerna hamnade i en svår sits. I princip stödde de musikerna i deras krav, men därmed hamnade de förstås i en konkurrenssituation om pengarna. En viktig part i striderna kring vem som hade rätt att förtjäna pengar på mekanisk musik var det statliga bolaget Radiotjänst, som från 50-talet bytte namn till Sveriges Radio.

Lobbyarbetet för rättigheter pågick både nationellt och internationellt. Den statliga Auktorrättskommittén tillsattes redan 1939 och arbetade till slutet av 50-talet. Den internationella aktiviteten på området speglar väl klyvningen mellan musik som konst och musik som lönearbete. Frågan behandlades parallellt av två instanser: dels av ILO (International Labour Organisation), med säte i Genève och dels av den så kallade Bernbyrån. Den senare tillkom 1886 (på initiativ av författaren Victor Hugo) och hade till uppgift att förvalta och utveckla den internationella standarden för författarrätten (Bernkonventionen).

I Genève argumenterade man för att musikerkåren skulle kompenseras som ett kollektiv som fallit offer för den teknologiska arbetslösheten, och hos Bernbyrån framhölls de individuella konstnärernas rätt till ersättning för den radiosända musiken. I det internationella arbetet med immateriella rättigheter var Italien – som kunde stoltsera med en framstående musikkultur – mycket aktiv. Fleischer hävdar att fascismens korporativa idéer påverkade hur den internationella konventionen utformades och därigenom överfördes även till den svenska lagstiftningen.

Turerna var många både internationellt och på den nationella arenan. Den svenska upphovsrättslagen som trädde i kraft först år 1960 var en produkt som formades av dessa strider och årtionden av lobbyverksamhet och slitningar. Lagen gav rätt till ersättning för musik spelad i radion. Men musikerna och skivbolagen fick samsas om en gemensam pott som genererades av så kallade ”besläktade rättigheter”, alltså inte egentlig upphovsrätt.

Lagen beviljade musikerna individuell ersättningsrätt – i deras egenskap av konstnärer – men föreskrev kollektivisering genom att en enda organisation skulle ta hand om inkasseringen och fördelningen av pengarna. Sveriges artisters och musikers intresseorganisation (Sami) grundades. ”Staten delegerade till Sami att hantera spänningen mellan konstnärskap och lönearbete”, skriver Fleischer.

Hur denna spänning skulle hanteras genom fördelningen av den lagstadgade ersättningen blev en intrikat fråga. Hur stor skulle den bli och hur skulle den fördelas dels mellan skivbolag och musiker, dels inom musikerkåren?

Den till synes tråkiga administrativa frågan om hur Sami sedan fördelade ersättningen bland musikerna blir i boken föremål för en spännande analys: skulle pengarna uppfattas som belöning för framgångsrika individuella insatser eller som kollektiv kompensation för den mekaniska musikens skadeverkningar? Att belöna just radioartisterna genom att ge dem rättighetspengar, kunde snarare främja än begränsa den mekaniska musikens framfart.

Skulle pengarna fördelas efter nerlagd arbetstid eller efter hur musikerna lyfts fram på skivomslaget? Det slutade med införandet av det poängsystem som används än i dag. Den poängsätter den ”konstnärliga påverkan” som i sin tur bestämmer ersättningens storlek. Soloartistens konstnärlighet är exempelvis värd sju poäng, dirigentens fem, medan orkestermedlemmens konstnärliga insats bara är värd en poäng. Musikerna är konstnärer, men till olika grad. Konstnärligheten är grundstenen i ersättningssystemet; ljudtekniker och andra som arbetar med musikproduktionen har inte rätt till ersättningar på samma sätt. Bara en liten del av summan användes till kollektiva musikerfackliga ändamål. Radiomusiken blev en vara och i samma veva definierades musikerna som konstnärer.

Mekanisk musik verkade på 60-talet ha blivit accepterad och begreppet användes knappt längre. Detta var också en period av experimenterande med teknikens konstnärliga möjligheter och då elektriska musikinstrument fick konstnärlig legitimitet. Men den levande musiken blev på 70-talet åter upphöjd till ideal i proggen och i alternativrörelsen. Icke-kommersiella skivbolag konkurrerade med de etablerade aktörerna på marknaden.

Även kulturpolitiken ändrade kurs från kulturrationalism till teknikkritik. Socialdemokraterna grundade ett eget skivbolag, som skulle bli ett verktyg ”i kampen mot den manipulerande kulturkommersialismen”. LO ville förbjuda bakgrundsmusik på arbetsplatser av samma anledning. Kommersialism och teknik kopplades samman igen. En discoavgift diskuterades, förslag på kassettskatt framlades. Samtidigt uppstod nya frågor: exempelvis ifall man kunde spela riktig musik på synthesizer eller om en discjockey var musiker eller ej.

På 80-talet svängde pendeln igen. 1986 års upphovsrättslag lade grunden för en ny ”högtalarekonomi”. Nu fick musikerna (fortfarande tillsammans med skivbolagen) rätt till ersättning för all högtalarmusik i affärslokaler, i restauranger och på arbetsplatser av olika slag. Musiken har helt enkelt fått ett kvadratmeterpris. I lagens mening var det de individuella musikerna som hade rätt till ersättning för sina konstnärliga insatser. Problemet blev bara att man – till skillnad från radiomusiken – inte kunde kontrollera exakt vilken musik som spelades i högtalarna, så musikerna tog in betalning för musiklicenser som kollektiv. Det är detta prissättningssystem som gäller idag, och på Samis hemsida kan man även läsa artiklar om hur bakgrundsmusiken i affärslokaler kan få oss att handla mer.

Den historiska skildringen avslutas med analysen av hur 90-talets vurm för det svenska musikundret förvandlade musiken, materialiserad i cd-skivan, till en exportvara. Vägen från försvaret av den levande musiken till cd-skivan har varit lång. Cd:n är förstås inte slutpunkten i musikens varufiering. Exemplet tydliggör snarare hur historiskt specifik denna utveckling är – cd-skivor är ju överspelade i dagens ”musikekonomi”. Vägen är inte utstakad i förväg och är dessutom långt ifrån enkelriktad.

”Musikens politiska ekonomi” är en välskriven bok som på dryga 600 sidor serverar tankegods som räcker länge och öppnar lika många frågor som den besvarar. Frågan om immateriella rättigheter är högaktuell i dag och Fleischer själv har deltagit i debatterna kring den. Upphovsrättens historia har annars analyserats skarpsinnigt av flera svenska forskare, bland andra av Eva Hemmungs Wirtén och senast av Ulrik Volgsten. Fleischers skildring skiljer sig från dessa i det att han lyfter fram en grupp, de utövande musikerna, vilkas rättighetsfråga var långt i från självklar under större delen av 1900-talet. Deras arbete, eller om man hellre ska säga deras konst, har just under 1900-talet förvandlats från praxis till produkt.

I en större kontext är förtjänsten med Fleischers bok att han visar dels att motsättningen mellan konst och ekonomi är historiskt skapad, dels att spänningar och sammanflätningar mellan dessa storheter inte är något nytt påfund i vår tid. Långt innan dagens ”nya ekonomi” behövde konst och musik begripliggöras i ekonomiska termer. Vad vi uppfattar som konst och vad vi formaliserar som ekonomi är samtidigt historiskt föränderliga. Det har sett olika ut genom historien och kommer att ta nya former i framtiden. Historien om förhandlingarna och vägvalen i denna fråga illustrerar tydligt att det inte var – och inte är – på förhand givet hur musiken inordnas i det ekonomiska.

Läs även

Under strecket

Orsi Husz
är forskare i ekonomisk historia vid Uppsala universitet.